HENRIETTE LEINFELLNER

Spazio incognito


Eröffnung: Dienstag, 25. Jänner 2000
Ausstellungsdauer: 26. Jänner bis 26. Februar 2000
Öffnungszeiten: Di – Fr 15 – 18 Uhr, Sa 10 – 12 Uhr
GALERIE SCHAFSCHETZY STUDIO, Sporgasse 22, A-8010 Graz

Reisen bedeutet für mich mit Lust und Neugierde und einer gehörigen Portion Forschungsgeist einen spazio incognito zu betreten. Die Korrelation zwischen der äußeren Reise und der Reise in die Innenwelt ist das Substrat aus dem meine Bilder entstehen.
Wenn ich Neuland betrete wird ein Prozeß von Aktion und Reaktion ausgelöst, der dazu führt, die eigene Positionierung und Wertigkeiten zu hinterfragen und neu zu definieren. Die Zwischenräume der Wirklichkeit werden analysiert und nach Wahrhaftigkeit untersucht, und im Erleben der psychischen Landschaft überlagern sich Abdrücke und Eindrücke Schicht für Schicht. Als Konzentrat fließen Inhalte schließlich in die Arbeit ein.
Vor allem in den Kartenzyklen, die seit 1995 entstehen – und deren formalen Ausgangspunkt nautische und aeronautische Navigationskarten bilden – sind Umkehrprozeß, Reflexion, Vernetzung von Strukturen und stufenweises Aufbauen sowohl inhaltlich als auch die technische Herstellung betreffend wesentlich. Das Navigieren durch unbekannte Gewässer, das Ausloten von Spannungsfeldern, Reflexion und Wandlung erlauben mir ein Stück Wirklichkeit faßbar zu machen. H. Leinfellner

Zu den Papierarbeiten und Radierungen von Henriette Leinfellner
Das Ausloten von Gegenpolen ist ein wesentliches Element, fast ein Leitthema der Arbeit von Henriette Leinfellner. Der subtile Umgang mit dem Material Papier charakterisiert jene Arbeiten, die als zweiter Werkblock den Radierungen gegenüberstehen. Die Künstlerin interessiert der Materialcharakter der verschiedenen Papiere, die Ausdrucksmöglichkeiten und Strukturveränderungen, die sich aus deren Bearbeitung ergeben. Dieses Interesse an der Sinnlichkeit und Materialität des Papiers kennzeichnet auch ihre Radierungen und Radierzyklen. So verwendet Leinfellner häufig unterschiedliche Papierarten, die als zweite Schicht mitgedruckt werden. In ihrem neuesten Radierzyklus wird das künstlerische Arbeitsprinzip Henriette Leinfellners evident: Das Arbeiten mit Gegensätzen, das Einsetzen von Spannungsverhältnissen, der Ausgleich zwischen dunkel und hell, leicht und schwer, zwischen durchsichtig und blockhafter Geschlossenheit. Seit 1995 sind es See- und Navigationskarten, in letzter Zeit auch Flugkarten, die in die Herstellung der Radierungen mit einbezogen werden. Die Verwendung der Farbe steht hier für Subjektivität und Emotion, die Reduktion und Geometrie des vorgefunden Materials verweist auf deren Gegenpol, strenge Regularität und wissenschaftliche Rationalität.

Susanne Berchtold / Katalog: Spiegelglas der Augenblicke, Künstlerhaus Wien, 1999

Druckgrafiken – unikate Vervielfältigungen?
Der Begriff des Künstlers als Autor, als jenem, der etwas hervorbringt, hängt eng mit der emanzipatorischen, aufklärerischen Bewegung im frühen 18. Jahrhundert zusammen, als das neuzeitliche Konzept des Begriffs „Original“ sich etablierte. Person und Werk wurden als Einheit gesehen. Dass der Künstler als Person in den Vordergrund treten konnte, war ein Erfolg der erstarkten Stellung des bürgerlichen Individuums. Die alte Position war eher die des Handwerkers oder Meisters, der aber immer im Hintergrund blieb, hinter dem Werk stand.

Mit dem Modernismus im 19. Jahrhundert änderte sich diese Position: der Autor oder Künstler trat wieder hinter das Werk, welches „autonomer“ wurde. Gegenwärtig ist, nicht zuletzt unterstützt durch postmoderne Entwicklungen, der Autor (fast) verschwunden; man spricht vom „Tod des Autors“ und der Autonomie des Textes und des Rezipienten.

Die Positionswechsel korrespondieren mit den gesellschaftlichen, sozialen Entwicklungen und widerspiegeln stabile oder instabile, krisenhafte Werthaltungen und Bedeutungsfelder. Das Zurücktreten des Künstlers als Schöpfer, als Autor geht einher mit dem Abnahme oder dem Ende auktorialen Artikulierens. Der Künstler erfindet, kreiert nicht mehr, er findet, er sammelt Spuren, er katalysiert, er verdichtet, er deutet.

Dieser Wandel hat seinen Einfluss auf den Originalitätsbegriff sowie auf den der Authentizität. Es gilt nicht mehr die Wahrheit, es geht nicht einmal mehr um „Wahrheiten“ durch Schöpfung, durch das Werk, sondern um Wahrheiten, die gefunden und herausgelesen werden. In einem benachbarten Bereich sprach George Steiner von der (Vor)Herrschaft des Sekundären über dem Primären, des Kommentars und der Kritik vor dem eigentlichen Text.

Dieser Denk- und Arbeitsweise unterliegt die Annahme, dass man die Dinge sprechen lassen kann bzw. man sie zum Sprechen bringen soll, dass die Welt beredt sei in den Materialien als Widerspiegelung von Ideen. Der subjektiven Aussage wird eine Absage erteilt; sie wird denunziert als „Fiktion“.

Einige Künstler betonen ihre Ablehnung subjektiver Äusserung und Zeichnung, signieren also nicht ihre Werke, die oft nach ihren Konzepten von anderen gefertigt werden; dennoch wird der radikale Schritt natürlich auch von Sol LeWitt nicht unternommen, denn sonst ginge er seiner Einkünfte verlustig. Es ist eines, auf Kollektivität zu pochen und ein anderes, die Tantiemen zu reklamieren und, entsprechend dem bürgerlichen Recht und Eigentumsbegriff, auch zu erhalten. Dennoch, die Position des Kreators, Künstlers, Autors ist geschwächt, die Werteskala verschoben. Das belegte Marcel Duchamp mit seinen Alltags-Objekten, die er signierte ebenso wie die Dadaisten, die nicht nur den bürgerlichen Kultur- und Kunstbetrieb angriffen und verhöhnten, sondern vor allem die damit verbundenen Werte attackierten und blossstellten.

Material, Werkzeuge bzw. Mittel zur Artikulation und Arbeitsweise oder Technik bestimmen neben möglichen semantischen Gehalten die Bedeutung eines Artefakts. Entsprechend der Wertschätzung des Künstlers wird das authentische Werk, das Original vom Publikum (Käufer) höher eingeschätzt als die Kopie, auch wenn diese der Vorlage fast gleichwertig wäre. Dieser Haltung liegt die vorher ausgeführte Auffassung vom Autor oder Schöpfer zugrunde: ein Individuum, der Künstler als Autor, hat etwas zu sagen und artikuliert sich, er ist Urheber, Originator. Wenn das, was er schafft, ein Unikat ist, scheint es besonders wertvoll. Es ist authentisch, von seiner Hand. Das Original lässt sich unterscheiden vom Duplikat oder der Kopie (also auch von der Fälschung), es hat „Charakter“ und ist kein Massenprodukt. Die Wertigkeit, die Bedeutung wird immateriell und materiell gespeist: Idee, Konzept und Kenntnisse des Schöpfers, Material des Artefakts, seine Einzigkeit. Solchen Werken wird auch ein „Autor“ zugesprochen und sie sind verbunden mit dem Schöpfer, sie sind Zeugnisse seiner Werkschöpfung, die einer Weltschöpfung (Sinnstiftung) gleichkommt. Über das Werk schlägt man eine Brücke zum Schöpfer bzw. seiner Welt; man kauft sie sich gar.

Der moderne Künstler, der sich der Subjektivität verweigert und den Betrachter stärker miteinbezieht in den „Wertschöpfungsprozess“, hängt bedingterweise weniger oder nicht am Begriff und Konzept „Autorschaft“ oder „Urheberschaft“, zumindest vom Anspruch und in der Artikulierung, vielleicht weniger in der Vermittlung, im Vertrieb, wo ja immer noch nach den bewährten, hergebrachten Werten angeboten und gekauft wird. Wenn solche Künstler Unikate schaffen, dann sind diese nicht eigentlich „personal“, sie zeigen weniger oder gar keine „Persönlichkeit“ als Ausdruck ihres Schöpfers. Sie bedürfen besonderer Merkmale, die sie als Unikate ausweisen.

Vervielfältigungen gibt es schon lange. Je höher der Vervielfältigungsgrad, desto stärker muss der semantische Gehalt sein, dass das Produkt, der Text, der Artefakt „bedeutsam“ oder aussagereich werden. Bei Artefakten, die kein spezifisches Designat aufweisen, wo Form und Inhalt zusammenfallen und selbst die „Botschaft“ bilden, muss jenseits der semantischen Bedeutung der Wert bestimmt oder gefunden werden. Solche Produkte bedürfen ebenfalls gewisser Merkmale, die sie von anderen, massenhaft produzierten Waren unterscheiden. Dieses Phänomen kann man beobachten bei Multiples oder Serienprodukten, wo Stückzahlen oder Auflagenhöhen „verbürgt“ werden.

Die Druckgrafik ist eine Vervielfältigungsform, die zwischen dem Unikat und dem üblichen Druck liegt. Sie ist nicht ein Original, aber auch nicht ein „gleichförmiger“ Druck. Ein Druck als Abdruck, als vervielfältigte Wiedergabe der Vorlage ist gleichförmig, d.h., er zeigt auch in der x-ten Kopie keinen Unterschied zur ersten; der Unterschied liegt nur zum Original, zur Vorlage.

Die Druckgrafik ist zwar ein Vervielfältigungsprodukt, aber eines, das Eigenheiten zeigt, dessen Drucke als Kopien der Vorlage nicht gleichförmig sind, sondern eigen, also mit Unterschieden. Diese Unterschiede rühren von der (alten) Technik her bzw. besonderen Verfahren mittels dieser Technik, um die einzelnen Drucke „aufzuwerten“, sie an das Original, die Vorlage noch näher heranzuführen, sie sozusagen mit Anleihen von „Charakter“ zu versehen. Deshalb stimmt die Aussage, dass die Druckgrafik nicht primär der seriellen Produktion dient bzw. Eigenheiten aufweist, die sie vom üblichen, gewöhnlichen Druck unterscheidet.

Fassen wir zusammen, indem wir eine rhetorische Frage stellen: Weshalb überhaupt Druckgrafik, wenn andere, moderne Reproduktionstechniken verwendbar wären? Die Antwort, die sich nach dem vorher Gesagten anbietet, gliedert sich wie folgt:

  • weil Orientierung am Original (Authentizität, Aura)
  • weil Unterscheidbarkeit (kein Druck ist wie der andere, Unterschied nicht nur zum Original, sondern auch zu den anderen Drucken; Quasi-Unikate)
  • weil Autorschaft herkömmlicher Art
  • weil Material und Arbeitstechnik genuin sind und Eigenheit ermöglichen (Spuren des Arbeitsprozesses und Künstlers)

Die nächste Frage, die sich aufdrängt, könnte sein: ist Druckgrafik modern? Die Antwort wäre: nein. Wertet sie das ab? Nein. Modern ist sie nicht wegen der Autorschaft des Künstlers, der kreiert und wegen der alten Technik. Die alte Technik ist aber nicht veraltet. Eine veraltete Technik würde vernünftigerweise (und auch Künstler sind vernünftig!) nicht verwendet werden, wenn bessere neue Techniken zur Verwendung sich anbieten.

Dass die alten Drucktechniken nicht veraltet sind, hängt wesentlich davon ab, dass es sich bei den Vervielfältigungen um künstlerische Artefakte handelt, deren Bedeutung sich nicht im semantischen Feld hält oder misst. Das heisst, sogar eine visuelle Narration liesse sich nicht in anderer Technik gleichwertig wiederholen. Wäre eine gleichwertige Wiederholung in einem anderen Medium möglich, würde die Druckgrafik obsolet werden und der Künstler schrullig, weil er „museal“ werkt, anstatt sich besserer Techniken und Methoden zu bedienen.

Weil aber gerade diese Technik, diese Formierung des Materials sogar dort, wo semantische Gehalte transportiert werden, von wesentlicher Bedeutung sind, hat die Technik ihr Recht auch als alte, hat der Künstler recht, sich solcher Technik zu bedienen, weil er Eigenheit produziert, die anders nicht geschaffen werden könnte. Material, Form und Arbeitsprozess wirken derart auf das Produkt ein, ja sind Teil desselben, dass eine „Übertragung“ auf ein anderes Medium nicht möglich wäre ausser um den Verlust des Eigentlichen. Eine Übertragung wäre etwas anderes.

Deshalb ist es auch müssig über eine Konkurrenz anderer Medien zu reden, über Hochleistungstechniken und dergleichen. Anders als beim sprachlichen Text, der seinen Inhalt nicht verändert, ganz gleich, ob als Taschenbuch gedruckt, als schweres Buch, als Beilage auf billigem Zeitungspapier oder gar digitalisiert im Netz, ist jeder Artefakt, der seine Bedeutung (auch) aus und vom Material, der Form und der Technik speist, unübertragbar. Jede Übertragung wäre eine andere, nicht gleichwertige, verlustige Darstellung.

Dr. Haimo L. Handl
* 1948, Büro für Kommunikation (Kommunikationsconsulting), freiberuflicher Kommunikations- und Politikwissenschaftler, Lektor an der Universität Wien (Politikwissenschaft, Kommunikationswissenschaft).
E-mail: hlh@handl.net; Internet: http://www.handl.net