"Johannes Deutsch. Das Bild des Raumes"
Im Laboratorium, im wissenschaftlichen Kabinett des Johannes Deutsch amalgamieren die unterschiedlichsten Bildfindungen, Medien, menschlichen Imagologien zu simultanen Bilderketten in den verschiedenen Reifestadien und Aggregatzuständen: zyklisch oder friesartig angeordnete Computerausdrucke, vom Monitor fotografisch generierte Fotosequenzen, malerisch überzogene Raumflächen, digital hergestellte Interieurs, transparent entmaterialisierte Projektionen, filmgleich ablaufende Bilderkader, medial verfestigte Licht- und Raummanifestationen – die Sprachlichkeit der Bildfindungen von Johannes Deutsch kennt ein reiches Vokabular, die Aussagen umkreisen jedoch die gleichen Themenkomplexe rund um die Befindlichkeit von Menschen, die Bezüglichkeiten und die Kommunikation, die Macht der Erinnerung und die Potentiale der Imagination.
Die Auflösung von Grenzen
Das Werk von Johannes Deutsch widersetzt sich einem kunsthistorischen Purismus. Für seine Bildfindungen ist es nicht sinnvoll, von Fotografie, Malerei, Objekt, Installation zu sprechen, es lassen sich keine herkömmlichen Kategorisierungen vornehmen. Vielmehr bietet sich eine Art von psychologischem Rüstzeug an, um sich seinen Arbeiten zu nähern: Deutsch geht von imaginativen Prozessen aus, von bildgewordenen Erinnerungen und Erfahrungsräumen, von unmittelbar wirksamen Bezüglichkeiten in seinem unmittelbaren Ambiente, in seinem authentischen Lebensumfeld. Die fotografischen Bildnisse seiner Frau, seines Sohnes, durch jahrelange Manipulations- und Adaptionsprozesse gleichsam zu Ikonen nobilitiert, tauchen in seinen Bildsequenzen allenthalben auf, auch die Porträts von einzelnen Personen aus seinem Freundeskreis werden gleichsam zu Prototypen; sie bilden das Urgestein, aus dem neue Bilder hervorwachsen und vereinigen sich in inhaltlich immer und immer wieder recycelten und umgedeuteten Raum-Zellen zu gänzlich hermetisch anmutenden Bild-Komplexen. Die Fotografien dienen Johannes Deutsch gleichsam als Bedeutungsspeicher, die in ihrer dicht verwobenen Konnotation inhaltliche Assoziationen abgeben.
Der Stellenwert der Fotografie ist demnach kein untergeordneter oder zeitlich vorausgehender im Vergleich mit der Gesamtkomposition. Die Kunstgeschichte kennt diverseste Arten von Kombination und Relation von Fotografie und Malerei im Werk von bildenden Künstlern. Keine davon findet auch nur eine ähnlich orientierte Anwendung im Werk von Johannes Deutsch, weder die auf Kontrasten basierende Kombinatorik der Collage, noch die studienartige Verwendung der Fotografie als Vorstufe für Gemälde, weder die materialverleugnende Projektion im Fotorealismus, noch die transgredierende Camouflage der Pop-Art. Die Serien und Raum-Bilder von Johannes Deutsch agieren als Mechanismen zur Auflösung von Grenzen und Grenzziehungen. Paul Virilio konstatiert eine "Krise der Fotografie", hervorgerufen durch Pixelbilder, digitale Fotopools, manipulierte Aufnahmen und den Übergang "von der analogen zur numerischen Darstellung. Im Zusammenhang mit den neuen Apparaten, dem Ende des Films und der Entdeckung der Diskette" ortet er das Ende der Fotografie, "denn was mit der Digitalisierung beginnt, hat mit Fotografie nichts mehr zu tun." Johannes Deutsch hat dieses reflexive Dilemma vorweggenommen, indem er sich nie dem Purismus des analogen fotografischen Bildes verschrieben hat und andererseits seine Anliegen und seine Imagologie auch nie der Malerei, der Plastik, der Architektur ausgeliefert hat. Seine digitalen Eingriffe und Adaptierungen, seine manipulativen Aneignungen und seine kategorialen Kindesweglegungen machen seine Bilder zu unbehausten, unverorteten Vagabunden in der neuen Kunstgeschichte.
Die diskrete Projektion
Am Anfang der Geschichte der Malerei im Abendland steht "durchgängig das Ideal der täuschenden Ähnlichkeit" und damit eine intendierte Sinnestäuschung, die das Bild für das Dargestellt nimmt. Die Emotionalität von Kunst wird erst als eine eigene Qualität erkannt zu einem Zeitpunkt, als das Bild aus der Verpflichtung zur möglichst "realistischen" Wiedergabe der Welt entlassen war und sich damit auf Projektionen von Wirklichkeit verlegen konnte. Das Atmosphärische des Impressionismus, die formalen Heftigkeiten des Expressionismus, das suggestiv Assoziative des Surrealismus und das Transzendierende der abstrakten Malerei konnten sich erst etablieren, als die Bildgegenstände sich von der inhaltlich definierten Aussagegewalt befreit hatten. Die Projektion von emotionalen Werten in die Bildschemata konnten sich dem gemäß von den Bildgegenständen ablösen.
Unmerklich, gleichsam subkutan vollzieht sich die Projektion von Inhalten in komplexe bildliche Kompositionen – die diskrete Projektion wäre damit das Einbringen von Gefühlsvaleurs, von Potentialen wie Erinnerung, Verunsicherung, Neugier, subjektive Assoziationen in eine Bildwirklichkeit, die zunächst andere Qualitäten ausstrahlt, die zunächst auf Lesbarkeit, auf "Verstehen" angelegt ist. Johannes Deutsch' computergenerierte Bildsequenzen appellieren in erster Linie an einen kritischen Rationalismus im Betrachter. Die Prints sind prima vista als Ergebnisse von technologischen Prozessen zu lesen und der Betrachter sucht in seinem Decodierungsrepertoire nach entsprechenden Kriterien. Daneben stellt sich jedoch die optische Qualität der Arbeiten als malerische Kategorie ein und verlangt nach einem weiteren, anderen Lese-System. Und die nunmehr festgestellte diskrete Projektion von emotionalen Werten kondensiert sich als Synthese dieser Leseverfahren heraus, die einerseits die bisherigen Parameter unnütz erscheinen lässt, andererseits die Tür aufstoßen kann zu einer komplexeren Art der Wahrnehmung. Nachdem es eine vorurteilslose, unvoreingenommene Beobachtung nicht geben kann, bringt jeder Betrachter sein Bündel an Erfahrungen, Sehgewohnheiten, Assoziationen mit, um die diversen Bildebenen zu lesen. Johannes Deutsch, der Bild-Manipulator und Wirklichkeiten-Kreator, der Spezialist für artifizielle Bildgenerierung und digitale Bildpoesien bedient sich der Strategie der Projektion, um seine Bildfindungen, seine Imagologie in den Raum der Emotionalität zu integrieren.
Der vollkommene Raum
Im Paragone-Streit, dem gelehrten Disput der Renaissance-Künstler über die Vorherrschaft innerhalb der künstlerischen Disziplinen, trägt die Architektur den Sieg davon – eine Metapher, die von großen Ambitionen und ebenso großen Defiziten kündet. Immer hat es in der Malerei das Bestreben gegeben, Bild-Räume zu gestalten, bzw. architektonische Volumina zu schaffen, die zur bloßen Manifestation des Bildlichen gedacht waren. Dort, wo der gestalterische Wille des Malers erst nach der in die Welt gesetzten Raumschöpfung dazutritt, lassen sich verschiedene Stufen und Ansinnen der Raum-Bewältigung feststellen, von der reinen Wand-Dekoration zur Flächenfüllung, von der kongenialen Ergänzung bis zur behübschenden Applizierung.
Die gotische Struktur von Santa Maria del Carmine in Florenz ließ dennoch eine bildnerische Wandgestaltung aus der Frührenaissance durch Masolino und Masaccio zu, die in ihrer narrativen Erzählstruktur und bühnenartigen Verdoppelung von Architektur ein in sich geschlossenes Raum-Ganzes ergibt. Giulio Romano hatte da als gleichermaßen Maler und Architekt ganz andere Voraussetzungen bei der Gestaltung seiner Camera dei Giganti im Palazzo del Te nahe Mantua, indem er sich die Proportionen, Raumeinteilung und Wandflächensystematik den Kriterien der manieristischen Malerei entsprechend selbst schaffen konnte. Die Kreation des idealen Raumes war ein Anliegen der Renaissance, die – von der Antike ausgehende – an vollkommenen Raummaßen interessiert war. Das Verhältnis von Grundriss und Höhe wurde aus dem Goldenen Schnitt entwickelt, die Proportionen von Länge und Breite entsprachen dem griechischen Kreuz, die architektonischen Gliederungen und die Wandflächen stellten ein System dar, basierend auf der malerischen Wirkung von Licht und Schatten, auf der tektonischen von Stützen und Lasten, auf der emotionalen von transzendenter Verklärung – so verwirklicht in Brunelleschis Pazzi-Kapelle in Santa Croce in Florenz, einem "der vollkommen schönen Räume" wie Jakob Burckhardt feststellte.
Die ideale Kombination von Bild und Raum konnte auch Mark Rothko in seinem Meditationsraum nicht umsetzen; er ging von einem an sich leeren Wirkungsraum und sozusagen architektonisch nicht existenten Wänden als Trägerflächen für seine Leinwandbilder aus. Die Computerwand- und Deckenbilder von Johannes Deutsch sind ein weiterer, aktueller Beitrag zur Problematik von Bild und Raum, von Künstler-Räumen und der Verklammerung von malerischen und räumlichen Qualitäten in neu zu definierenden Bildschemata. Sein für die Ars Electronica 2002 entwickeltes Projekt für den Erfahrungsraum "Cave", sein "Gesichtsraum" ist symptomatisch für Deutsch' Strategie der Integration verschiedenster Bildstrategien in einen Bildkomplex: der Besucher begibt sich in das Innere eines geschlossenen Systems, dessen Raumgrenzen von Bildprojektionen auf transparenten Wandfolien gebildet werden. Die Reaktionen und Interaktionen zwischen Betrachter und Bild werden vom Begeher mittels seiner Bewegungen und Aktionen gesteuert und bedingt. Für Johannes Deutsch stellen diese Bedingungen eines realen Raumes und eines artifiziell gesteuerten Dialoges zwischen Objekt und Rezipient die Kriterien seines idealen Raumkonzepts dar.
In den Bild-Sequenzen und Wand-Deckenbildern manifestiert sich die Entwicklungsgeschichte der bildlichen Recherche von Johannes Deutsch: der malerisch-optische Prozess und die Bilderreservoirs der fotografischen Archive verschmelzen zu einer Raum-Sphäre, in die der Künstler seine Emotionalität, seine kreative Intuition, seine historischen Implikationen und subjektiven Obsessionen einbringt, sie stellen ein
Margit Zuckriegl: Johannes Deutsch. Das Bild des Raumes. In: Computerbilder 1989–2002, Triton Verlag, Wien 2002